Landy
乔纳森·格雷泽新作《利益区域》甫一开场便是长达四分钟的黑屏，搭配毛骨悚然的乐曲，令人极度不适。
而在短暂黑屏过后，映入眼帘的却是一幅宁静祥和的乡郊景色，一名父亲带着孩子们纵情玩乐于山水之间；女主人照料自家庭院，打理家务，与仆人有说有笑，相处融洽。
尽管如此，我们很快又能发现其中的异样：画面外，枪声与惨叫声不绝如缕，不断提醒我们，如此令人欣羡的家庭生活，实际上坐落在臭名昭著的奥斯维辛集中营旁边，两者之间仅仅只有一墙之隔。
而前述的男主人则是负责管理和屠杀犹太人的纳粹高级军官，带着家人们驻守此地安居乐业。
观众无法得知集中营的全貌，只能透过宅邸主人、家仆和园丁在院子里走动，或从院子望去，一窥格外醒目的高耸围墙与屋顶等凤毛麟角。
接下来，格雷泽在室内安置了数台摄影机，仅以45度广角镜头和固定的平视镜头两种形式，对纳粹军官一家进行无孔不入的「监视」。
由数个镜头目光组成的「全景监狱」，不动声色地观察记录着他们的日常起居作息、空间规划、言语交谈等一举一动。在不断轮换剪辑的镜头之内，展现在面前的是一幅幅过于洁净、无垢，家庭和睦、军民团结的理想生活图景。
由此可见，我们已大致得悉格雷泽处理影像时着重依托的「画内-画外」关系：画内，呈现出一派安定祥和的雅利安家族「净土」，以及对「施暴者-受害者」和风景地貌的抽象符号化，标准规范的法西斯美学图式；画外，惨叫声凄厉的人间炼狱虽不可见，却透过听觉系统持续对观众心理形成难以忽视的微波震颤。
随着故事推进，更能发觉前者极力维持的透明、光滑、精美的表象由于后者（掺杂嘶喊、哭泣、哀嚎）的低频噪音的缓慢「渗透」而产生破裂，后者则在可见的细小裂缝中——冒着火光的烟囱、水中漂流的骨灰、军官们谈论的犹太人灭绝计划——重新宣示了自身的强烈在场/区域（zone）。
在此处，格雷泽抛出了一个巧妙的反讽：纳粹家庭在由目光建构、无处可逃的禁闭室里，受到宛如神经毒气一般的声音设计所「侵蚀」。
当然，这里说的「侵蚀」并不是指家庭成员屈服于恐怖的声音，恰恰相反，他们对空气中萦绕不散的喊叫声不以为然，更没有对井然有序的家庭运作带来重大影响及变化。
而这也引发了观众更深层次的恐惧：为何这些人能对近在咫尺、无时无刻进行中的大屠杀无动于衷？
于是，田园牧歌般的生活随之出现了「畸变」，我们再也没办法如戏中人物那样心安理得地无视死亡事件的渗入，并对眼前的一切所见所闻充满戒心。
格雷泽在影像形式上时刻保持抽离、克制，既是对以斯皮尔伯格《辛德勒的名单》为代表，藉由消费大屠杀、消费幸存者（死去的人一文不值）实现自我感动的情节剧式集中营电影的反叛，同时也是对汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）「平庸之恶」或「恶的平庸性」（the banality of evil）的哲学理论作出的一次精准影像化阐释：这对纳粹夫妻对照顾孩子、调职安排、家务劳动等涉及个人及家庭利益的琐碎日常拥有完整的一套构想和规划。
官民团结一致，想方设法维护着属于纳粹特权阶级所享用的世外桃源，包括集中营旁的舒适宅邸、乡郊生活；有条不紊的军队总部、奢华酒会，一并构成整个纳粹德国的「利益区域」（zone of interest）。
阿伦特在艾希曼（Otto Adolf Eichmann）身上发现了一种平庸性。在她看来，艾希曼并不残暴，也不是恶魔。但他有一种超乎寻常的浅薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真实地丧失了思考能力。而这就是艾希曼身上的平庸性，实质上是一种无思（thoughtlessness），就是不思考。阿伦特进一步认为，因为放弃了思考、丧失了思考能力而作恶，是一种没有残暴动机的残暴罪行。
影片里的纳粹夫妻总是以家庭为本位，作出有利于家人福祉的分析与权衡，片中有一幕是妻子为了丈夫调职而大动肝火，因为这影响到了她对理想生活的长远规划，为了家庭，她甚至愿意在丈夫不在身边的情况下留在奥斯维辛。这些妥协和牺牲表明了他们并非「不能思考」或「没有判断力」，换言之他们并不愚蠢。
但是，关键点就在于，无论是恪守本分的纳粹军官，抑或平凡无奇的家庭主妇，均无一例外地将犹太人排除出可以思考的范围，意味着对他们而言，犹太人连人也算不上，不过是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，这在某些方面解释了纳粹家庭的「残忍」：在牲畜屠宰场旁定居并非不能忍受，德国传统的农村家庭不也如此？他们会为了宰杀一头牛而潸然落泪吗？
大规模屠犹并不会为纳粹德国带来可观的实质利益，相反不但建造集中营、毒气室、焚化炉等需要额外耗费大量的军事资源，而且还会因此损失数之不尽的犹太精英和技术资源，从功利主义角度看是匪夷所思的。所以当大屠杀的消息最初传到美国的时候，很多人、包括政界高层都不相信。
但他们就是这样做了，这说明纳粹以及他们的家人纯粹就是把犹太人看作是多余的东西，完全放弃了思考关于犹太人的生命、权利、自由、处境等问题，也是格雷泽选择将奥斯维辛大屠杀置于画外的原因之一。
阿多诺（Theodor W. Adorno）在二战后写下「在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。」这番著名的论断明确拒绝了一种试图用语言、文字来简化甚至替代人类极端经验的轻巧努力，同时也在告诉我们，大屠杀是不可描绘、不可书写、不可重建的经验。
不仅因为幸存者基于个人生命经验的记忆和证词总是会随时间褪色而发生偏离扭曲的情况，难以真正进入到这一绝对性的死亡事件之中，还在于纳粹有意识有系统地，试图强行将犹太人从作为「人」的历史痕迹中抹去，从人类的理性思维中驱逐殆尽，乃至认为某些人才是人，以此否定人类存在的多样性，如阿伦特所言，是「根除人这个概念本身」。
回到电影，画内无孔不入的可见性可以看作是纳粹种族理论的影像化浓缩，雅利安人是最高等的人种，因而占据画面中心位置，地位卑微的犹太人「理所当然」地被排拒出画面之外，大部分时间里仅以微弱的声音显露自身的在场，又或者是犹太劳工推着小车快步经过院子的画面。
但是，把否定人类多样性当作唯一要旨的种族理论实际无比脆弱，背后付出的是连绵不断的死亡，而逝者（历史经验）又会化作如影随形的幽灵，缠绕、瓦解自鸣得意的刽子手。
由是观之，恐怖的声音或许要更倾向于一种问题意识的「回返」，格雷泽利用声画反差倒置引发的视听震撼，迫使观众追寻声音指示的源头轨迹，继而多番审视、反思因着时间或人为等因素衍生的遗忘/不思考本身。
无可否认，格雷泽在《利益区域》对反法西斯理论或概念的影像化阐释切中肯綮，为观众进行理解提供了上佳的影像范例。
然而，同时必须指出的是，这种「概念先行」的创作模式却造成了影片刻板保守的一面，格雷泽早已为那些冷静克制的广角镜头预先注入了一种极致的道德感，视之为唯一的、不可撼动的价值判断准绳。
观众只需要跟导演一同安坐地下室（safe zone），屏息观察着监视器里，楼上演员们在精美服化道加持下的沉浸式表演。
一旦有了无懈可击的道德观念充当保障，观者甚至被允许在不带任何包袱的前提下专心欣赏导演就集中营电影形式炫耀的艺术概念和创意，比如特权阶级与犹太集中营仅一墙之隔，生存条件和环境却有天壤之别的反讽式并置。
《利益区域》不存在、也不容许一种挑拨现实敏感神经的「虚构」。
而在格雷泽前作《皮囊之下》，斯嘉丽·约翰逊饰演的伪装成人类的外星生物学习地球人如何行走、言说、吞咽、凝视，正是透过一种不带任何预设的虚构，在声音和画面之中创造出「像人却又不完全是人」的陌异感、多义性，「非人」因此也拥有了独特的生命体验。
《皮囊之下》（2013）
但格雷泽在这部新作里，从精心设计的监控画面，到人工合成的地狱之音，他声称已毫无保留地呈现一切，然则观众却不再能够感受到更多、更复杂的释义，更遑论有哪怕一刻能让我们对片中的纳粹家庭产生认同。
格雷泽在奥斯维辛面前表现出来的「温顺」，让他放弃思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑衅冒犯观众，也更加极端的危险境地。
取而代之的是，创作者竟藉由纳粹军官突然的生理性作呕，对其投向一道怜悯的目光，以廉价的自我同情掩饰影像上的裹足不前。
因此，在我看来，《利益区域》就像结局大屠杀纪念馆里工作人员清洗抹拭干净的展品橱窗以及焚化炉，同样是一部需要隔着橱窗观赏，起到道德教化效用（阐释名家理论—陈列纳粹罪行），却未能揭示更深刻反思的「奇观电影」。
